Zur Sitzung am 27.10.03 (Schmitz-Emans)
Jean Paul:
Über Charaktere. In: Vorschule der Ästhetik, §§ 56-61, Werke, Bd. 5, 207-229. § 56: „Ihre [=der Charaktere] Anschauung außerhalb der Poesie“; § 57:
„Entstehung poetischer Charaktere“; §
58: „Materie der Charaktere“; § 59: „Form der Charaktere“; § 60:
„Technische Darstellung der Charaktere“; „§ 61: „Ausdruck des Charakters durch
Handlung und Rede“.
Zur „Vorschule“: Jean Pauls (1763-1825) „Vorschule
der Aeshetik, nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über die Parteien der Zeit“
ist eine dichtungstheoretische Schrift. Hier werden sowohl poethologische
Grundthemen als auch Einzelfragen behandelt. Jean Paul erörtert unter anderem
das Wesen literarischer Darstellung, die Gegenstände der Literatur, die Sprache
der Literatur, die literarischen Gattungen, literarische Stile und
Schreibweisen, die Unterschiede zwischen antiker und neuzeitlicher Literatur.
Die „Vorschule“ wurde 1803/04 verfasst und erschien
erstmals 1804, 1813 dann in einer revidierten Fassung. (1825 folgte dann noch
eine „Kleine Nachschule zur ästhetischen Vorschule“.) Der Titel „Vorschule“
deutet darauf hin, dass sich die Schrift als propädeutisch versteht. Sie
richtet sich nicht zuletzt an junge und künftige Autoren und will ihnen
Hinweise geben, die beim literarischen Gestaltungsprozess wichtig werden
könnten.
Dennoch ist die „Vorschule“ keine Regelpoetik. Sie beschreibt eher, als dass sie konkrete Vorschriften machte, und betont immer wieder, dass gerade Dichtung sich keiner Norm unterwerfen lasse, sondern aus individueller Begabung (im günstigen Fall: aus individueller Genialität) hervorgehe. Und Jean Paul fordert nicht, dass der Dichter bestimmten Regeln folgt, sondern sie gibt Hinweise („Winke“), wie sich Effekte erzielen lassen. Die „Vorschule“ ist zwar in „Programme“ (Großabschnitte) und Paragraphen aufgeteilt, welche sich bestimmten Themenfeldern widmen, aber sie hat nicht den Charakter eines Systems (weder eines Regelsystems, noch eines Beschreibungssystems). Sie ist aus der eigenen dichterischen Praxis heraus verfasst und spiegelt immer wieder auch Jean Pauls konkrete Erfahrungen mit dem Schreiben von Romanen, wenngleich er diese in allgemeine Reflexionen umformuliert. Inhaltlich verbinden sich grundsätzliche Bemerkungen über dichterische Haltungen, Stile, Gattungen und Darstellungsformen mit der Erörterung von Beispielen.
Wichtig für alle erörterten Themen ist eine
einleitend erfolgende Bestimmung der poetischen „Nachahmung“. Jean Paul
charakterisiert poetische Darstellung zwar noch als „Nachahmung“, verdeutlicht
dann aber einschränkend, dass es Nachahmung im strengen Sinn nicht geben könne:
Jede Darstellung eines Stoffes ist schon eine Verwandlung dieses Stoffes.
Im Zusammenhang seiner Reflexionen über dichterische
Darstellungsprozesse setzt er sich auch mit der Gestaltung von Charakteren im
literarischen Werk auseinander. Die entsprechenden Passagen finden sich im
Reader.
Vor der kurzen Darlegung der einschlägigen
Überlegungen Jean Pauls zur Erfindung
und Ausarbeitung von literarischen Figuren einige Thesen vorab:
1.
Es
besteht grundsätzlich eine Beziehung zwischen der Konzeption von literarischen
(filmischen) „Figuren“ und dem Menschenbild (den anthropologischen
Grundannahmen) des entsprechenden Autors bzw. seiner Zeit und Kultur.
2.
Kulturspezifische
Grundannahmen über den Menschen liegen dabei den von einzelnen Autoren
entwickelten anthropologischen Konzepten prägend - wenn auch wohl nicht
determinierend - zugrunde. Eher als von einem einseitigen Bedingungsverhältnis
ist von einem wechselseitigen Verhältnis der Beeinflussung auszugehen.
3.
Von
einer wechselseitigen Beeinflussung ist auch auszugehen, wenn es um das von
einem bestimmten Werk repräsentierte anthropologische Konzept und das der
jeweiligen „Rahmen“-Kultur geht.
4.
„Menschenbilder“
unterliegen dem historischen Wandel. („Geschichte“ ist nicht zuletzt die
Geschichte sich wandelnder Selbstentwürfe.)
5.
Die
Gestaltung von Charakteren in literarischen Texten und in Filmen lassen
Rückschlüsse auf die Anthropologie der jeweiligen Entstehungszeit und der kulturellen
Rahmensituation zu: Jede Zeit, jede Kultur bringt spezifische „Charaktere“
hervor.
6.
Allerdings
sollte man diese nicht einfach als Abbilder dessen deuten, als was sich die
Angehörigen einer Zeit oder Kultur begreifen; sie können auch als Leitbilder
oder als Zerrbilder gemeint sein.
Jean Pauls Schriften spiegeln ein anthropologisches
Interesse wider, das sich gerade seit dem späteren 18. Jahrhundert
herausgebildet hat. Man hat in diesem Zusammenhang von einer
„anthropologischen“ Wende gesprochen.
„Im Gegenzug gegen die cartesianische Trennung von res
cogitans - res extensa und die metaphysischen Versuche ihrer Bewältigung bildet
sich um die Mitte des 18. Jahrhunderts eine neue Erfahrung vom Menschen und mit
ihr eine ‘Wissenschaft’ vom ‘Zusammenhang der tierischen Natur des Menschen mit
seiner geistigen’, die sich gezielt den Namen ‘Anthropologie’, ‘philosophia
anthropologica’, ‘menschliche Philosophie’ gibt. Man hat von der ‘Erfindung des
Menschen’ gesprochen. Entschlossen nimmt die neue Anthropologie Tendenzen der
Aufklärung auf: Rückgang in die Empirie, Naturalisierung des Menschen,
‘Rehabilitation der Sinnlichkeit’. Aber auch spekulativ-hermetische Traditionen
kommen ins Spiel. Am Ende des Jahrhunderts entwickelt sich aus der
‘Anthropologie’ die Lehre von der Bildung des ganzen Menschen, das Ideal der
Humanität. / Zu Wortführern der Anthropologie werden die ‘philosophischen
Ärzte’ (médecins-philosophes), die hier ihre eigentliche Domäne entdecken. Mit
(S.2) ihnen verbinden sich Philosophen (...), Psychologen, Theoretiker der
Ästhetik, Ethnologen, Pädagogen. Theologen, Physiognomisten und nicht zuletzt
die Literaten, in Theorie und poetischer Praxis. Kaum ein Autor, der nicht an
dieser Bewegung teilhat.“ (Hans-Jürgen
Schings (Hg.): Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18.
Jahrhundert. DFG-Symposion 1992. Stuttgart/Weimar 1994, S. 1)
Jean Pauls Bemerkungen zu literarischen Charakteren
korrespondieren einer grundlegenden Konzeption des Menschen - und zwar des
„ganzen Menschen“, also eines Menschen, der als Gesamtheit und Zusammenspiel
körperlicher und sinnlicher, geistiger und psychischer Gegebenheiten
vorgestellt wird.
Zu fragen wäre u.a., ob und ggf. inwiefern sein
Menschenbild heute noch vertreten wird und zu den Voraussetzungen literarisch-filmischer
Figurendarstellung gehört.
§ 56: „Ihre
[=der Charaktere] Anschauung außerhalb der Poesie“
„Der Charakter ist bloß die
Brechung und Farbe, welche der Strahl des Willens annimmt; alle andere
geistige Zusätze, Verstand, Witz etc., können jene Farbe nur erhöhen oder
vertiefen, nicht erschaffen. Der Charakter wird nicht von einer
Eigenschaft, nicht von vielen Eigenschaften, sondern von deren Grad und ihrem
Misch-Verhältnis zueinander bestimmt; aber diesem allen ist der geheime
organische Seelen-Punkt vorausgesetzt, um welchen sich alles erzeugt und der
seiner gemäß anzieht und abscheidet;...“
Hier ist vom „Charakter“ allgemein, nicht nur vom
literarischen, die Rede; Jean Paul unterstellt eine grundlegende Analogie.
Jeder Charakter hat ein Zentrum (einen ‘organischen
Seelen-Punkt’): den individuellen Willen. Von diesem Zentrum aus werden alle
einzelnen Charakter-Eigenschaften koordiniert. Die Erscheinungsform des
Charakters (der ‘Phänotyp’, wie man vielleicht heute sagen würde) ergibt sich
aus dem Mischungsverhältnis der Eigenschaften.
Jean Pauls Charakter-Konzept ist organologisch: Der
Charakter ist für ihn ein ‘organisches’ Gebilde, dessen Einzelmomente nicht
einfach additiv, sondern als Funktionszusammenhang zu begreifen sind.
„Wie offenbart sich nun uns
im Leben der fremde Wille, dieses unsichtbare Licht, so bestimmt, dass wir ihn
zu einem Charakter einschränken dürfen? Ja wie entblößet oft die sichtbare
Löwentatze einer einzigen Handlung den ganzen Löwen, welcher der König oder das
Raubtier eines ganzen Lebens ist? Wie sagt der Stern eines einzigen heiligen
Opfers und Blicks uns das ganze aufgehende Sternbild eines himmlischen
Charakters an, um so mehr, da alle einzelne Taten nur weit auseinanderstehende
Zeichen-Punkte des Sternbilds geben?...“
Die folgenden Überlegungen widmen sich der Frage,
wie man einen fremden Charakter bzw. den dahinterstehenden Willen erkennen
könne.
Schließlich sehen wir jeden Menschen ja nur von
außen, und wir sehen immer nur einzelne Züge und Handlungen. Das Verhalten ist
nur Zeichen für Seelisches, und viele Taten sind auch nur einzelne Punkte, aus
denen man sich das „Sternbild“ erst zu Recht lesen muss.
Erkennbar, so Jean Pauls These, ist der eine
Charakter für den anderen deshalb, weil alle Menschen an einem gemeinsamen Grundbestand
menschlicher Möglichkeiten teilhaben.
„In jedem Menschen wohnen
alle Formen der Menschheit, alle ihre Charaktere, und der eigne ist nur die
unbegreifliche Schöpfungs-Wahl einer Welt unter der Unendlichkeit von
Welten, der Übergang der unendlichen Freiheit in die endliche Erscheinung. Wäre
das nicht: so könnten wir keinen andern Charakter verstehen oder gar erraten
als unsern von andern wiederholten...“
Dies bedeutet, dass der Dichter, seine Figuren, aber
auch der Leser aus einem solchen gemeinsamen Grundbestand schöpfen. (Der
Dichter, der einen von seinem eigenen unterschiedenen Charakter erfindet, ist
nicht etwas schizophren, sondern er aktualisiert virtuelle Eigenschaften jedes
Menschen, also auch seiner selbst.)
Es ist sogar vorrangige Aufgabe des Dichters als
eines Darstellers von Charakteren, durch seine Figuren die in der „Menschheit“
selbst angelegten Möglichkeiten anschaulich zu machen.
„Im Dichter kommt die ganze
Menschheit zur Besinnung und zur Sprache; darum weckt er sie wieder leicht in
andern auf. Ebenso werden im wirklichen Leben die plastischen Formen der
Charaktere in uns durch einen einzigen Zug erschaffen, den wir sehen; ein
ganzer zweiter innerer Mensch richtet sich neben unserem lebendig auf, weil ein
Glied sich belebte und folglich nach der Konsequenz im moralischen Reiche, wie
im organischen, der Teil sein Ganzes bestimmt, wie umgekehrt...“
Weil alle Charaktere an einem gemeinsamen Potential
menschlicher Eigenschaften teilhaben, kommt es immer wieder zu
Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen verschiedenen historischen Gestalten, aber
eben auch zu Ähnlichkeiten zwischen wirklichen Menschen und literarischen
Figuren.
§ 57:
„Entstehung poetischer Charaktere“
Die Gestaltung poetischer Charaktere durch den
Dichter ist laut Jean Paul eine spontane Schöpfung. Sie ist weder lehrbar, noch
lernbar, noch begrifflich erschöpfend erklärbar - sie ist etwas Plötzliches und
Unbegründbares, eine Art Inspirationserlebnis.
Zwar können Erfahrung und Menschenkenntnis des
Dichters als Korrektiv wirken, aber eine hinreichende Grundlage für
Charakterdarstellungen sind sie nicht.
Mit dieser These unterstreicht Jean Paul die
Selbständigkeit poetischer Charaktere. Diese sollen nicht Charaktere zweiter
Ordnung (abgeleitet von dem des Dichters) sein, sondern selbständige
Wesenheiten. Das können sie aber dann sein, wenn sie als gleichberechtigte
Wesen vor den Dichter hintreten.
Um die Selbständigkeit poetischer Charaktere zu
betonen, behauptet Jean Paul, der Dichter sehe und höre (gemeint ist: auf der
Bühne seiner Einbildungskraft) seinen Figuren zu und protokolliere dann deren
Verhalten. Nicht er entscheide, ob sie sich so oder so verhalten, sondern sie
selbst.
211f: „Der Charakter selber
muss lebendig vor euch in der begeisterten Stunde fest thronen, ihr müsset ihn
hören, nicht bloß sehen; er muss euch - wie ja im Traume geschieht - eingeben,
nicht ihr ihm (...)“.
Dazu Fußnote: „Der Traum ist
unwillkürliche Dichtkunst; und zeigt, dass der Dichter mit dem körperlichen
Gehirne mehr arbeite als ein anderer Mensch. Warum hat sich noch niemand
darüber verwundert, dass er in den Scènes detachées des Traums den spielenden
Personen wie ein Shakespeare die eigentümlichste Sprache, die schärfsten
Merkworte ihrer Natur eingibt, oder vielmehr dass sie es ihm soufflieren, nicht
er ihnen. Der echte Dichter ist ebenso im Schreiben nur der Zuhörer, nicht der
Sprachlehrer seiner Charaktere, d.h. er flickt nicht ihr Gespräch nach einem
mühsam gehörten Stilistikum der Menschenkenntnis zusammen, sondern er schauet
sie, wie im Traume, lebendig an, und dann hört er sie. Viktors Bemerkung, dass
ihm ein geträumter Gegner oft schwerere Einwürfe vorlege als ein leibhafter,
wird auch vom Schauspieldichter gemacht, der vor der Begeisterung auf keine Art
der Wortführer der Truppe sein könnte, deren Rollenschreiber er in derselben so
leicht ist. Dass die Traumstatisten uns mit Antworten überraschen, die wir
ihnen doch selber eingegeben haben, ist natürlich: auch im Wachen springt jede
Idee wie ein geschlagener Funke plötzlich hervor, die wir unserer Anstrengung
zurechnen; im Traume aber fehlt uns das Bewusstsein der letzten, wie müssen die
Idee also der Gestalt vor uns zuschreiben, der wir die Anstrengung leihen.“
(211f.)
Nicht Kalkulation, sondern Intuition ist für Jean
Paul das Fundament der literarischen Charakterdarstellung. Kalkulierte
Charaktere bleiben „Leichen“, also tot.
Aufgrund seiner individuellen Disposition kann jeder
einzelne Dichter ein ganz bestimmtes Spektrum an Figuren hervorbringen, das von
guten Charakteren (Engeln) bis zu bösen (Teufeln) reicht.
„Freilich ist Erfahrung und Menschenkenntnis dem
Dichter unschätzbar; aber nur zur Farbengebung des schon erschaffenen und
gezeichneten Charakters, welcher diese Erfahrungen sich zueignet und
einverleibt, durch sie aber so wenig entsteht als ein Mensch durch Essen. Das
Götterbild, die Minerva springt nicht in den Kopf des Dichters, sondern aus
dessen Kopfe schon belebt und bewaffnet; aber für diese Lebendige such' er in
der Erfahrung nach Lokalfarben, die ihr passen...“
§ 58: „Materie der Charaktere“
Jean Paul hält rein böse und negative Charaktere für
unkünstlerisch; sie bieten nur ein abstraktes Bild negativer menschlicher
Dispositionen.
Die Darstellung idealer, also rein guter und
positiver Charaktere hingegen ist zulässig, wenn auch schwer; er setzt eine
entsprechende Disposition des Dichters voraus.
„Große Dichter sollten deswegen öfter den Himmel aufsperren als die Hölle, wenn sie zu beiden den Schlüssel haben. Der Menschheit einen sittlich-idealen Charakter, einen Heiligen zu hinterlassen, verdient Heiligsprechung und ist zuweilen für andere noch nützlicher, als ihn selber gehabt zu haben; denn er lebt und lehrt ewig auf der Erde. Ein Geschlecht nach dem andern erwärmt und erhebt sich an dem göttlichen Heiligenbilde; und die Stadt Gottes, in welche jedes Herz begehrt, hat uns ihr Tor geöffnet. Ja der Dichter schenkt uns die zweite Welt, das Reich Gottes; denn dieses kann ja nie auf Körpern wohnen und in Begebenheiten erscheinen, sondern nur in einem hohen Herzen, das eben der Dichter vor unserem aufgetan. ...“
Die Darstellung idealer Charaktere ist besonders
verdienstvoll, da sie der Menschheit zu einem Leitbild ihrer selbst verhilft.
Ideale Charaktere [Heilige und Helden!] sind die künstlerische Antizipation
einer besseren Menschheit.
Entsprechend ziehen rein negative Charaktere die
Menschheit moralisch hinunter.
§ 59: „Form
der Charaktere
Charaktere sind Individualitäten.
Die Individualisierung der menschlichen und der
poetischen Charaktere ist in der Neuzeit größer als in der Antike. Denn in der
Neuzeit haben mehr und dabei unterschiedliche Nationen und Kulturen prägenden
Anteil an der Selbstdarstellung der Menschheit; früher waren es nur die
Griechen. Die neuzeitliche Welt ist eine vielgestaltigere Welt. Damit ergeben
sich mehr Möglichkeiten für Mischungsverhältnisse von Eigenschaften. Die
Menschheit ‘verzweigt’ sich weitläufiger.
Entsprechend stellen moderne Dichter eher
ausgeprägte, scharf konturierte Individualitäten dar. Shakespeares Charaktere
dagegen sind noch durch ihre Allgemeinheit geprägt.
§ 60:
„Technische Darstellung der Charaktere“
Die Ausarbeitung von Charakteren kann aus mangelnder
Kompetenz misslingen
Um dies zu verhindern, muss sich der Dichter vor
allem an der Idee des zentralen, organisierenden Willens einer Figur orientieren.
„Jeder Charakter, er sei so chamäleontisch und buntfarbig zusammengemalt, als man will, muss eine Grundfarbe als die Einheit zeigen, welche alles beseelend verknüpft; ein leibnizsches vinculum substantiale, das die Monaden mit Gewalt zusammenhält. Um diesen hüpfenden Punkt legen sich die übrigen geistigen Kräfte als Glieder und Nahrung an. Konnte der Dichter dieses geistige Lebenszentrum nicht lebendig machen sogleich auf der Schwelle des Eintritts: so helfen der toten Masse alle Taten und Begebenheiten nicht in die Höhe; sie wird nie die Quelle einer Tat, sondern jede Tat schafft sie selber von neuem. Ohne den Hauptton (tonica dominante) erhebt sich dann eine Ausweichung nach der andern zum Hauptton. Ist hingegen einmal ein Charakter lebendig da, gleichsam ein primum mobile, das gegen anstrebende Bewegungen von außen sich in der seinigen festhält: so wird er sogar in ungleichartigen Handlungen (z. B. Achilles in der Trauer über Patroklus, Shakespeares wilder Percy in der Milde) die Kraft seiner Spiralfeder gerade im Gegendruck am stärksten offenbaren. (...) Nur durch die Allmacht des poetischen Lebens können streitende Elemente - z. B. in Woldemar Kraft und Schwäche - verschmolzen werden; so im ähnlichen Tasso von Goethe u. s. w. - ...“
Wenn diese Grundprägung des Charakters gefunden und
gewährleistet ist, dann kann und soll der Charakter durch unterschiedliche
Erscheinungsformen hindurchgeführt werden.
㤠61:
„Ausdruck des Charakters durch Handlung und Rede“.
Handlung und Rede sind die wesentlichen
Darstellungsformen des Charakters. (Jean Paul spricht hier von der Medialität
des Charakters, wobei er nicht die materiell-technischen Medien in den Blick
nimmt, sondern diejenigen Darstellungsformen, welche literarische Figuren und
wirkliche Menschen gemeinsam haben: eben Handlung und Rede.)
Nicht auf das Was,
sondern auf das Wie kommt es
entscheidend an: Individuelle Charakterisierung von literarischen Charakteren
erfolgt also dadurch, dass man sie auf individuelle Weise sprechen und handeln
lässt.
Die Rede kann dabei sogar ein wichtigeres Darstellungsmedium sein als die Handlung. Auch hier ist das Wie wichtiger als das Was: Individuelle Sprachgestik und Stilistik sind Bilder des inneren Menschen, unabhängig von bestimmten Inhalten.
Gerade in der Sprache drücken sich charakterliche
Dispositionen besonders prägnant aus (so Jean Pauls These).
Worte sind dort ein Bekenntnis, wo Taten vieldeutig
sind.
Jeder Charakter hat ein eigenes „Idiotikon“, eine
eigene Art zu sprechen. (Damit wird die Sprache als Medium der
Figurendarstellung vor anderen denkbaren Medien besonders hervorgehoben.)
Die Überlegungen Jean Pauls zur Darstellung
literarischer Charaktere lassen sich auf folgende Grundideen oder -thesen
zusammenziehen:
1. Charaktere - wirkliche
ebenso wie literarische - sind einheitliche, organologisch konzipierte
Funktionszusammenhänge. Es gibt einen (individuellen) Wesenskern, der alle
Teileigenschaften und -manifestationen zu einem Ganzen integriert. Seinem Wesen
nach ist jeder Charakter also ungeteilt, auch wenn er nicht als Ganzes
offenliegen mag, auch wenn er wechselnde Zustände durchlaufen und sich
verbergen (maskieren) kann.
2. Literarische
Charaktere und wirkliche Charaktere sind etwas Analoges. Wir betrachten
literarische (also erfundene) Charaktere ‘wie’ wirkliche Charaktere. Unsere
Verfahrensweisen, aus Handlungen, Reden und anderen Äußerungsformen auf
Charakterliches zu schließen, sind im Umgang mit wirklichen und in dem mit
erfundenen Charakteren analog: Hier wie dort schließen wir von Äußerem auf Inneres;
hier wir dort setzen wir einen charakterlichen Grund- und Zentralpunkt, einen
‘Seelenpunkt’ voraus.
3. Weil wir in erfundenen
Charakteren „Unseresgleichen“ sehen, können die Charaktere in literarischen
Texten bezogen auf wirkliche Menschen als Abbilder, Leitbilder oder Zerrbilder
dienen.
4. Sprachliche
Manifestationen erfundener Figuren sind besonders wichtige Ausdrucksformen
ihres jeweiligen Charakters.
Diese Thesen seien bezogen auf aktuelle Konzepte von
Charakteren und von Charakterdarstellung zur Diskussion gestellt.
Helden-Texte-Liste
Liebe Teilnehmerinnen und Teilnehmer des Seminars „Helden. Figuren“,
Im Reader zum Seminar
sind diverse literarische Texte sowie Abhandlungen enthalten, die im Plenum
besprochen werden sollen; ferner haben wir noch einige andere Abhandlungen
herausgesucht und zusammengestellt, die nicht im Reader sind, deren Themen aber
in der Veranstaltung besprochen werden sollten. Die Texte werden den
Referentinnen oder Referenten zur Verfügung gestellt.
Eine
Liste dieser Textbeiträge finden Sie in dieser Nachricht, und es wäre schön,
wenn sich bald entsprechende Referentinnen und Referenten fänden, die bereit
wären, einführend über die fraglichen Texte zu sprechen (10-15 Minuten), bevor
wir sie gemeinsam diskutieren.
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Teil I:
Allgemeines. Figuren. Helden.
Jean Paul: Über Charaktere. In: Vorschule der Ästhetik,
§§ 56-61, Werke, Bd. 5, 207-229.
§
56: „Ihre [=der Charaktere] Anschauung außerhalb der Poesie“; § 57: „Entstehung
poetischer Charaktere“; § 58: „Materie
der Charaktere“; § 59: „Form der Charaktere“; § 60: „Technische Darstellung der
Charaktere“; „§ 61: „Ausdruck des Charakters durch Handlung und Rede“.
Norbert Greiner: Figur. In: N. Greiner/J.Hasler/L.Pikulik:
Einführung ins Drama, Bd. 2. S. 9-68.
(Reader)
Die Seinsweise dramatischer Figuren; II. Figurenkonzeptionen; III. Die Figur als Chiffre im modernen Drama.
Manfred Pfister: Sprachliche Kommunikation und Figur /
Personal und Figur. In: Das Drama. 1982. S. 171-179, S. 220-264. (Reader) –
Sprachliche Kommunikation und Figur (171-179) /
Zum Status dramatischer Figuren (221-224) /
Personal, Figurenkonstellation und Konfiguration (225-235) /
Figurenkonzeption und Figurencharakterisierung (240-264).
Murray
Smith: Altered
States: Character and Emotional Response in Cinema, In: Cinema Journal 33, No.4 (summer 1994), S. 34-56.
Henry M. Taylor & Magrit Tröher: Zu ein paar Facetten der menschlichen Figur im Spielfilm. In: Heinz B. Heller (Hg.) Der Körper im Bild: Schauspielen-Darstellen-Erscheinen, Marburg 1999, S. 137-152.
J.u.W.Grimm: „Helden“ in: Deutsche Mythologie I (Reader)
J.u.W. Grimm: Deutsches Wörterbuch, Art. „Held“ und Komposita (Reader)
Thomas
Carlyle: Lectures
on Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History (ggf. auszugsweise)
Hans-Thies Lehmann: Die Raumfabrik – Mythos im Kino und Kinomythos. In: Karl Heinz Bohrer: Mythos und Moderne. S. 572-609
Ute Frevert: Herren und Helden. Vom Aufstieg und
Niedergang des Heroismus im 19. und 20. Jahrhundert. In: Richard van Dülmen
(Hg.). Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder 1500-2000.
Katalog der Ausstellung in der Völklinger Hütte 1998. S. 323-344.
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Zu: Prometheus:
Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums, I:
Prometheus (Reader)
Günter
Peters: System Prometheus. In:
Prometheus. Mythos der Kultur. München 1999 (Reader)
Bettina Vaupel: Prometheus im Kreuzfeuer der Ideologien. In:
Prometheus. Mythos der Kultur. München 1999 (Reader)
Literarische Texte über Prometheus (im
Reader):
Goethe: Prometheus
Byron: Prometheus
Nietzsche: Prometheus-Entwurf
Brecht: Prometheus
Simone Weil: Prometheus
Kafka: Prometheus
(weitere
literarische Texte können behandelt werden; Vorschläge sind willkommen)
(Referat: Arbeitsheld (H. Schmidt))
Hans Günther: Der Heldenmythos in der totalitären Kultur. In: ders., Der sozialistische Übermensch. Maksim Gor’kij und der sowjetische Heldenmythos, Weimar 1993, S.175-183)
Robert Bees: Das Feuer des Prometheus. Mythos des Fortschritts und des Verfalls. In: Prometheus. Mythos der Kultur. Hg. v. E. Pankow/G. Peters. Mnchen 1999, S. 43-61.
Emil Angehrn: Zwischen Menschen und Göttern. Subjektwerdung im Mythos. In: Prometheus. Mythos der Kultur. Hg. v. E. Pankow/G. Peters. Mnchen 1999, S. 63-76.
Gustav Schwab: Sagen des klassischen Altertums III: Die Odyssee (Reader)
Literarische
Texte über Odysseus:
Schiller: Odysseus (Reader)
Kafka: Das Schweigen der Sirenen (Reader)
Brecht: Odysseus und die Sirenen (Reader)
(weitere
literarische Texte können behandelt werden; Vorschläge sind willkommen)
Zu: Filmische
Odysseen: Star Wars bzw. Star Trek:
Susan
Mackey-Kallis: The Hero and the Perennial Journey Home in
American Film, Philadelphia 2002, Kap.. 2 (The Perennial Journey Home) u.
Kap. 8 (The Star Wars Trilogy)
Peter Christoph Kern: Nach Haus. Biblische Mythologie und Erfolgskino. Mythenorientiertes Erzählen in Kubricks ‚2001 – Eine Odyssee im Weltraum’ und Spielbergs ‚E.T. – Der Außerirdische’. In: Der Deutschunterricht 6/99, S.74-82.
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Teil III: Heldentypen in wechselnden kulturellen Kontexten und Wertsystemen:
Zu:
Fliegerhelden (USA / Deutschland/Sowjetunion) – mögliche Filme: Stukas / Letciki /
Only Angels have Wings / Top Gun usf.:
Christoph Assendorf: Super Constellation – Flugzeug und Raumrevolution: die Wirkung der Luftfahrt auf Kunst und Kultur der Moderne, Wien/N.Y. 1997, evtl. Kap. V: Piloten, Philobaten. Die Auflösung fester Bezugssysteme
Peter Sloterdijk: Sendboten der Gewalt, In: ders., Medien-Zeit. Drei gegenwartsdiagnostische Versuche, Stuttgart 1994, S.17-40
Zu: Hitlerjunge Quex (D 1933) und Bezin Luug / Die Beschin-Wiese (SU 1932):
Eric
Rentschler:
Emotional Engineering: Hitler Youth Quex (1933),
IN: ders., The Ministry of Illusion. Nazi
Cinema and Its Afterlife, Cambridge, Mass. 1996, S.53-69
Zu: Die Nibelungen(D 1922/24) & Napoleon (F 1925/26) & Red River (USA 1948):
E. Patalas: Die Nibelungen, In: F. Grafe u.a., Hg, Fritz Lang, München 1976;
H. Schönemann: Fritz Lang. Filmbilder Vorbilder, Katalog Filmmuseum Potsdam, S. 17-18; 34-35;
Lotte Eisner: Fritz Lang, S.68-81;
Nelly Kaplan: Napoléon, London 1994;
Hannes Böhringer: Auf dem Rücken Amerikas: eine Mythologie der neuen Welt im Western und Gangsterfilm, Berlin 1998, S. 7-36
H.-O. Hügel: Spieler und Spion – eleganter Profi und Mann von Welt. Zur Geschichte und Einheit der Figur James Bond. In: montage/av 8/2 (1999), S. 29-41;
ebd. S.42-50: Der Gral. Aus den Archiven der EON-Productions.
Zu:
Held&image:
S.J.Schmidt, Die Wirklichkeit der Images, In:
G.J.Lischka/P.Weibel (Hrsg.) Das Regime
des Image. Zwischen mimischem Display und Corporate Branding, Bern 2003,
S.43-60
Susanne
Weingarten, „Body
of Evidence“. Der Körper von Demi Moore. In: montage/av
6/2(1997), S, 113-131
George L. Mosse, Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit, Frankfurt a.M. 1997, Kap.6: Krieger und Sozialisten
Zu: Helden im
Comic:
Andreas Platthaus: Im Comic vereint. Eine Geschichte der Bildgeschichte. Kap.: Streifzug durch die Ritterzeit. Harold Fosters ‚Prinz Eisenherz’ und Ralph B. Fullers ‚Oaky Doaky’.
Gerhard Habarta (Hg.), Harald Havas (Texte): Comic-Welten Wien 1992.
Kap.: Großstadthelden – Batman
Kap.: Superwelten - Superhelden
Weitere Anschlussstellen:
Antihelden (Kurosawa (Referat zugesagt); vgl. auch Travis in Taxi Driver)
Helden&Alltag Feuerwehrmänner N.Y. 9/11
Sport-Helden: Bild 13.10.2003: „Wir haben wieder Helden“, sc. B. Prinz, O. Kahn u. M. Schumacher
Wer
einen anderen Weg als die Übernahme eines zu referierenden Texts gehen möchte,
sucht sich einen Text, einen Film (oder auch eine andere Darstellungsform), der
bzw. die einen „Helden“ profilieren. Diesen gilt es dann vorzustellen (im
Referat bzw. schriftlich) – unter anderem unter folgenden Leitfragen:
1. Um welchen Heldentypus handelt es sich?
2. Mit welchen ästhetischen und medialen
Mitteln wird er dargestellt?
3. Welches kulturelle Vorwissen wird zur
Deutung dieser Heldenfigur vorausgesetzt?
4. In welchem kulturellen, ggf. politischen
Kontext ist er lokalisiert?
5. Geht seine Konzeption auf mythische oder
historische Muster zurück, und wie wird mit diesen ggf. verfahren?
Für Themenvorschläge,
die von Ihnen kommen, sind wir dankbar. In diesem Fall bitten wir Sie darum,
den Gegenstand Ihres Beitrags auf etwa einer Seite kurz zu skizzieren.
Natürlich können bei
weitem nicht alle Teilnehmer referieren. Wir werden die Angebote sichten und
einzelne zur Vorstellung im Seminar auswählen, soweit sie zu den Themen der
geplanten Sitzungen passen. Sie können diese Vorschläge, die bis zum 10.11.03
bei uns eingegangen sein sollten, auf Papier oder per Mail einreichen.
Helden-Rundschreiben 21-10, noch einmal, damit diesmal auch die Teilnehmer erreicht werden, die letzte Woche nicht erreicht wurden.
Teil I
Liebe Teilnehmerinnen
und Teilnehmer des Seminars „Figuren. Helden“,
angesichts der Größe
des Seminars – die für uns auch überraschend ist – bietet die Einrichtung und
Nutzung einer Mailing-Liste vielleicht eine Möglichkeit, Kommunikationsprobleme
zu kompensieren und Informationen neben den Seminarsitzungen her zirkulieren zu
lassen.
Zunächst noch einmal
die wichtigsten Dinge zur Frage der Teilnahme, des Schein- bzw. CP-Erwerbs:
Für die Absolventen
der alten Magister-Studienordnungen besteht die Möglichkeit, einen Teilnahme-
oder einen Leistungsschein zu erwerben. Letzteres setzt die Anfertigung einer
schriftlichen Hausarbeit voraus.
Die Absolventen des
BA/MA-Studiengangs können im Rahmen des Seminars 2,5 Creditpoints erwerben.
Voraussetzung ist entweder die Übernahme eines – ggf. durch ein einseitiges
Thesenpapier gestützten - Kurzreferats (a) oder die Vorlage eines 3-4 Seiten
umfassenden Textes (b).
Falls zusätzlich 2
CPs erworben werden sollen, bedarf es einer schriftlichen Hausarbeit (nach
individueller Absprache)
Für ECUE-Studenten,
Teilnehmer der Erasmus/Sokrates-Programme, Mitglieder der Schüler-Uni gilt
dasselbe wie für die BA/MA-Studierenden, falls ein benoteter Schein erworben
werden soll. Für einfache Teilnahmescheine reicht regelmäßige Anwesenheit.
(b) Im Reader zum Seminar sind diverse
literarische Texte sowie Abhandlungen enthalten, die im Plenum besprochen
werden sollen; ferner haben wir noch einige andere Abhandlungen herausgesucht
und zusammengestellt, die nicht im Reader sind, deren Themen aber in der
Veranstaltung besprochen werden sollten. Eine Liste dieser Textbeiträge stellen
wir zusammen, und es wäre schön, wenn sich bald entsprechende Referentinnen und
Referenten fänden, die bereit wären, einführend über die fraglichen Texte zu
sprechen (10-15 Minuten), bevor wir sie gemeinsam diskutieren.
(c) Wer einen anderen Weg suchen möchte, sucht
sich einen Text, einen Film (oder auch eine andere Darstellungsform), der bzw.
die einen „Helden“ profilieren. Diesen gilt es dann vorzustellen – unter
anderem unter folgenden Leitfragen:
1. Um welchen Heldentypus handelt es sich?
2. Mit welchen ästhetischen und medialen
Mitteln wird er dargestellt?
3. Welches kulturelle Vorwissen wird zur
Deutung dieser Heldenfigur vorausgesetzt?
4. In welchem kulturellen, ggf. politischen
Kontext ist er lokalisiert?
5. Geht seine Konzeption auf mythische oder
historische Muster zurück, und wie wird mit diesen ggf. verfahren?
Für Themenvorschläge,
die von Ihnen kommen, sind wir dankbar. In diesem Fall bitten wir Sie darum,
den Gegenstand Ihres Beitrags auf etwa einer Seite kurz zu skizzieren.
Natürlich können bei
weitem nicht alle Teilnehmer referieren. Wir werden die Angebote sichten und
einzelne zur Vorstellung im Seminar auswählen, soweit sie zu den Themen der
geplanten Sitzungen passen. Sie können diese Vorschläge, die bis zum 10.11.03
bei uns eingegangen sein sollten, auf Papier oder per Mail einreichen.
Bitte haben Sie
Verständnis dafür, dass angesichts der großen Teilnehmerzahl keine Möglichkeit
besteht, mit jedem, der ein Thema bzw. einen Helden anbietet, in Korrespondenz
zu treten. Wünsche werden aber - so gut es geht - berücksichtigt.
Entwurf zum
Semesterprogramm/ Stand der Planung in der ersten Semesterwoche. (Die Feineinstellung
erfolgt nach Ansprache der Referate.)
Teil I: Figuren.
Heldenfiguren: Allgemeines
1. Vorbesprechung (20.10.03)
2. „Figuren“ (27.10.03)
Roman-“Figuren“; die „Figur“ im Drama; Figurentypen. Voraussetzungen der Identifikation und des Wiedererkennens; Kontrastfiguren.
Texte (im Reader): Jean Paul: Über Charaktere. In: Vorschule der Ästhetik, §§ 56-61, Werke, Bd. 5, 207-229. § 56: „Ihre [=der Charaktere] Anschauung außerhalb der Poesie“; § 57: „Entstehung poetischer Charaktere“; § 58: „Materie der Charaktere“; § 59: „Form der Charaktere“; § 60: „Technische Darstellung der Charaktere“; „§ 61: „Ausdruck des Charakters durch Handlung und Rede“. - Norbert Greiner: Figur. In: N. Greiner/J.Hasler/L.Pikulik: Einführung ins Drama, Bd. 2. S. 9-68. I. Die Seinsweise dramatischer Figuren; II. Figurenkonzeptionen; III. Die Figur als Chiffre im modernen Drama. - Manfred Pfister: Sprachliche Kommunikation und Figur / Personal und Figur. In: Das Drama. 1982. S. 171-179, S. 220-264. - Sprachliche Kommunikation und Figur (171-179) / Zum Status dramatischer Figuren (221-224) / Personal, Figurenkonstellation und Konfiguration (225-235) / Figurenkonzeption und Figurencharakterisierung (240-264).
3. Zur Charakteristik von Figuren (3.11.03)
Strategien der Charakteristik in verschiedenen Medien: visuelle, sprachliche, physiognomische, situative; Kostüme, Namen, Attribute; Figurentypen und Stereotype; Figuren im komischen und im tragischen Genre; kulturelles und intertextuelles Vorwissen. Beispiele. Beispiele aus Literatur, Film und Comics.
4. Helden-Figuren (10.11.03)
Was ist ein Held? (Etymologie, Konzeptgeschichte. „Heldenepik“). Woran erkennt man Helden? (Strategien der Charakterisierung und Darstellung). Zur Geschichtlichkeit und Kulturspezifik von Helden
Text: J.u.W.Grimm: Deutsches Wörterbuch. Art. „Held“ und Komposita. Thomas Carlyle: „Über Helden, Heldenverehrung und das Heldentümliche in der Geschichte“. Beispiele aus Literatur, Film und Comics.
Teil II: Zwei
Mythische Helden und ihr Nachleben: 1.) Prometheus; 2.) Odysseus
5. Titan, Menschenschöpfer, Kulturstifter, Rebell: Die Rollen des Prometheus im Mythos und in der Literatur (17.11.03)
Texte: Gustav Schwab: „Prometheus“. Wolfgang Storch; Einleitung zu „Mythos Prometheus“; Goethe: „Prometheus“, Byron: „Prometheus“; Nietzsche: „Prometheus-Entwurf“; Brecht: „Prometheus“; Simone Weil: „Promethée“; Kafka: „Prometheus“
6. Prometheus-Figuren im Film (24.11.03). Die Transkription antiker Helden
7. Medienvergleiche zu Prometheus-Figuren (1.12.03). Weitere Prometheus-Texte
Text: Beiträge aus Pankow/ Peters (Hg.): Prometheus. Mythos der Kultur. München 1999.
8. Odysseus als Held: Der Seefahrer, der Umherirrende - der Listige: Die Rollen des Odysseus im Mythos und in der Literatur (8.12.03)
Texte: Gustav Schwab: „Die Odyssee“ - Uvo Hölscher: „Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman“. Horkheimer/Adorno: Dialektik der Aufklärung (zu Odysseus). Schiller: „Odysseus“; Kafka: Das Schweigen der Sirenen; Brecht: „Odysseus und die Sirenen“; Friederike Mayröcker: „Mythologische Stücke“
9. Film-Odysseen (Star Trek). Reiseabenteuer und das Motiv der Selbstfindung (15.12.03)
10. Zwischenbilanz. Medienvergleiche: Prometheische und Odysseische Helden und Themen in Bildmedien, Film und Literatur (Januar 04)
Teil III: Heldentypen
in wechselnden kulturellen Kontexten und Wertsystemen (Kultur- und Zeitspezifik
von Heldenbildern, politisch-soziale, religiöse, ideologisch, ästhetische
Parameter etc.)
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Teil II
Helden-Figuren.
WS 2003/04
(Prof. Wolfgang
Beilenhoff/Filmwissenschaft; Prof. Monika Schmitz-Emans/Allgemeine und
Vergleichende Literaturwissenschaft)
Das Seminar über „Helden“-Figuren verfolgt mehrere Interessen.
I. „Figuren“
Zunächst einmal (und unter diesem Aspekt ist das Seminar dem Modultyp „Theorien, Modelle, Methoden“ zugeordnet) soll es anhand exemplarischer Fälle um die Frage gehen, was „Figuren“ in Literatur und Film sind, als was sie konzipiert und wie sie dargestellt werden. Dabei stellen sich u.a. folgende Fragen:
Welche Konzeption von „Charakteren“ liegt der Darstellung von Figuren in literarischen Texten und in Filmen ggf. zugrunde?
Welche ästhetischen Mittel werden eingesetzt, um Figuren darzustellen?
Welche weiteren Voraussetzungen sind für literarische und filmische Figurendarstellung maßgeblich?
Wo sind literarische und filmische Figurendarstellung vergleichbar oder sogar als analog beschreibbar; wo ergeben sich auf der Basis unterschiedlicher medialer Voraussetzungen Differenzen?
Hinsichtlich der Darstellungsmittel, die für Entwurf und Profilierung von literarischen und Film-Figuren zur Verfügung stehen, ist natürlich insbesondere zwischen Formen und medien-immanenten Regeln sprachlicher und visueller Darstellung zu differenzieren. Aber die Dinge verhalten sich evidentermaßen nicht so einfach, dass in der Literatur Figuren sprachlich und im Film mit visuellen Mitteln dargestellt werden. Denn literarische Texte enthalten vielfach gerade bei der Darstellung von Figuren beschreibende Partien, welche die visuelle Erscheinung der Figuren besonders hervorheben und dieser Bedeutung verleihen. Und Film-Figuren werden selbstverständlich nicht allein durch ihr Aussehen und ihre virtuellen Kontexte, sondern auch durch ihre Sprechweisen charakterisiert. Zudem ist das Drama einerseits zwar eine literarische Gattung, andererseits bezüglich der Darstellungsmittel dem Film eng verwandt; hier wie dort ist die Darstellung von Figuren ja Schauspielern überantwortet (Trickfilme einmal ausgeklammert), welche sich eines komplexen Reservoirs von sprachlichen, mimischen, gestischen und anderen Ausdrucksmitteln bedienen.
Neben den visuellen, sprachlichen, gestisch-mimischen und sonstigen Darstellungsmitteln, die im jeweils einzelnen Fall der Konzeption und Profilierung von „Figuren“ konkret zum Einsatz kommen (also neben dem konkreten Aussehen, den konkreten Aussagen, dem Habitus und Verhalten der jeweiligen Figur), sind für diese Profilierung aber stets auch komplexe Kontexte maßgeblich: Erstens die Darstellungskonventionen, welche den Hintergrund der Ausgestaltung dieser einen Figur bilden, sowie zweitens ein in die Charakteristik der Figur einfließendes kulturelles Vorwissen.
Darstellungskonventionen sind insofern maßgeblich, als jede Figur als exemplarische Realisation eines oder mehrere Figurentypen betrachtet werden kann. Dies ist besonders offenkundig, wo es um Genres geht, bei denen mit stark typisierten Figuren gearbeitet wird - wie etwa in der Commedia dell’arte. Aber auch in literarischen (und filmischen) Werken, mit denen es um die Darstellung individueller und ‘origineller’ Charaktere geht, kommen Typisierungen zum Tragen. Gerade der ‘Außenseiter’, das ‘Original’, der ‘Sonderling’ ist beispielsweise ein Figuren-Typus, dessen habituelle Züge ihn mit anderen Exemplaren des Genres vergleichbar machen. Erst auf der Basis des Vorwissens um solche Figurentypen werden dargestellte Figuren erkennbar, sei es als exemplarischer, sei es als unkonventioneller Spezialfall. Die Codierung von Figurentypen erfolgt auf verschiedenen Ebenen (sprachlich, visuell, körpersprachlich etc.) Eine besonders gewichtige Rolle spielt bezogen auf die Darstellung von Figuren die physiognomische Codierung. Die mit visuellen Mitteln arbeitenden Künste bedienen sich bei der Figurendarstellung physiognomischer Gestaltungsmöglichkeiten, die jeweils auf ein codiertes kulturelles Vorwissen Bezug nehmen (das Äußere wird als zeichenhafter Ausdruck für den „Charakter“ interpretiert). Auch für literarische Figurendarstellung werden physiognomische Codes vielfach relevant, insofern das Aussehen von Figuren ja dort, wo es beschrieben wird, besonders zur Interpretation einlädt.
Neben solchen Darstellungs- und Deutungskonventionen, welche die ästhetische Kommunikation über Figuren prägen, ist ein komplexeres kulturelles Vorwissen für die Konzeption und die Interpretation solcher Figuren maßgeblich. Mit bestimmten Figurentypen verbinden sich teilweise weitläufige Assoziationspotenziale. Dies ist besonders offenkundig, wo die jeweilige Figurendarstellung Anspielungen auf tradierte Stoffe wie Mythen und Legenden oder auf historische Überlieferungen enthält. Dann steckt hinter der konkret dargestellten Figur ein oft weitläufiger Überlieferungs- und Deutungshorizont, letztlich sogar der Gesamthorizont der Kultur, welche die Figur hervorgebracht hat. Figuren sind kulturell codiert und folglich als Chiffren innerhalb eines Kontextes „Kultur“ lesbar.
Die Verknüpfung der einzelnen Figur mit den sie umgreifenden und bedingenden kulturellen Kontexten, ihre Verortung gegenüber dem Gedächtnisspeicher kultureller Gemeinschaften vollzieht sich medial auf verschiedenen Ebenen. Besonders wichtige Scharniere zwischen einzelner Figur und kulturellem Gedächtnis sind Namen: Wer, beispielsweise, den bekannten Namen einer mythischen oder historischen Figur trägt, profiliert sich vor dem Hintergrund der entsprechenden an diesen Namen geknüpften Überlieferungen. Aber auch sonstige Namen wirken horizontbildend: ‘telling names’ etwa oder Namen, die bestimmte Assoziationswerte besitzen (Gottfried, Kunigunde...)
Auch die jeweilige sprachliche Selbstdarstellung von literarischen, dramatischen, filmischen Figuren unterliegt einer für die Konzeption der Figur maßgeblichen Codierung. Wichtig sind hier sowohl stilistische Eigentümlichkeiten (Sprachduktus, Stilniveau, Aussage- bzw. Kommunikationsweisen, dominante sprachliche Strukturen) als auch artikulatorische Eigenarten (Sprechweise, Stimmgestaltung), ferner Gruppen- oder Sondersprachen, abweichendes Sprachverhalten sowie die pragmatischen Dimensionen der Figurenrede.
Bezogen auf die jeweils besondere Figur im Film oder im literarischen Text gilt es, zunächst die Codes zu beschreiben, mit denen bei deren Charakteristik gearbeitet wird.
Hiervon ausgehend kann dann nach der Funktion der Figur in ihren Kontexten gefragt werden.
Dabei ist grundsätzlich zu differenzieren zwischen (1) ihrer Funktion im jeweiligen Werk-Kontext (also innerhalb des spezifischen literarischen Textes oder Films) und (2) ihrer Funktion in werkübergreifenden gesellschaftlich-politisch-kulturellen Zusammenhängen. Anders gesagt: Die Bedeutung einer Figur lässt sich erstens in Bezug auf ihre Funktion als Element eines ästhetischen Werks erörtern, also etwa auf ihre Rolle als Handlungsträger oder auf ihre Beziehung zu anderen Personen, auf ihre Signalfunktion für den Interpreten, eventuell auch auf ihre Rolle als Sprachrohr des Autors. Zweitens haben Figuren aber auch Bedeutungen, welche sich nicht unter Eingrenzung des Blicks aufs einzelne Werk erörtern lassen. Sie können beispielsweise als Leitbilder oder als Schreckbilder fungieren, sie können Gesellschaften, Ideen und Ideologien repräsentieren etc.
Hier wiederum ist es oft sinnvoll, zwischen vordergründig vermittelten Aussagen und Botschaften einerseits, impliziten, oft verschlüsselten Intentionen und Funktionen andererseits zu unterscheiden. Gerade ideologische Befrachtungen von Figuren vollziehen sich auf der Basis eines komplizierten Regelwerks von Verschlüsselungen, die als solche nicht auf vollständige Transparenz hin angelegt sind. Zum einen soll bei der Darstellung von Leitfiguren deren Leitbildcharakter zwar erfasst werden, doch die dabei aktualisierten Codes bleiben oft verborgen.
Die Erörterung literarischer und filmischer „Figuren“ unter dem Aspekt der für ihre Darstellung maßgeblichen Medien und Codes sowie ihrer werkinternen und -externen Funktionen ist somit kein bloß ‘ästhetisches’ (literatur- und filmtheoretisches) Projekt. Sie besitzt viele Anschlussstellen an einen kritischen Diskurs, der sich mit der Beziehung zwischen den ästhetischen Medien und den gesellschaftlichen Machtverhältnissen auseinandersetzt. Von Vornherein zu vermeiden ist die Festlegung auf einheitliche und monokausale Deutungsmuster. Literarische Figuren können so zum einen zwar als funktionale Instrumente zur Stabilisierung gesellschaftlicher Strukturen dienen, zum anderen können sie aber auch destabilisierend wirken - etwa wenn sie zu kritischer Reflexion über Machtverhältnisse Anlass geben.
II. „Helden“
Helden sind Figuren, die im Hinblick auf die skizzierten Zusammenhänge besonderes Interesse verdienen. (1) Erstens lässt sich an der Darstellung von Helden exemplarisch der Einsatz von Darstellungsmedien und -codes beobachten. (2) Zweitens eignen sich Heldenfiguren besonders zur Erörterung der Frage nach ihrer Funktion im jeweiligen ästhetischen Kontext. (3) Drittens schließlich stehen gerade Heldenfiguren in Beziehung zu komplexen kulturellen und gesellschaftlichen Codes. Sie sind vielfach in hohem Maße funktional: konzipiert als Leitbilder und als Projektionsflächen kollektiver Phantasien, treten sie in den Dienst der Affirmation, aber auch der Infragestellung bestehender Strukturen und Machtverhältnisse.
Dies ist aber gleichsam nur ein Gesicht der literarischen und filmischen Auseinandersetzung mit Helden. Eine andere Dimension der Fragestellung eröffnet sich anlässlich solcher Texte und Filme, welche die Unmöglichkeit von Heldentum reflektieren und tradierte Heldenbilder dekonstruieren. Der Anti-Held und der Nicht-Held sind in besonderem Maße modernespezifsche Figurentypen.
Bei der Darstellung von Helden und Antihelden besitzen vielfach die grundsätzlich zur Figurendarstellung einsetzbaren ästhetischen Mittel und Codes eine besonders prägnante Rolle. Um den Helden als solchen erkennbar zu machen, wird er oft mit spezifischen visuellen Charaktistika und habituellen Besonderheiten ausgestattet. (Komplementär dazu gibt es auch solche Helden, die sich gerade durch Unauffälligkeit auszeichnen, dann aber unversehens gleichwohl in ihrer Heldenrolle enttarnt werden.)
Bei der Erörterung von Heldenfiguren erscheint eine zweifache Differenzierung sinnvoll:
Erstens sind - wie bei „Figuren“ generell - die verschiedenen ästhetischen Mittel und Codes zu unterscheiden.
Zweitens lässt sich bezogen auf die dargestellten Helden zwischen Typen unterscheiden, wobei man verschiedene Typisierungskriterien anwenden könnte. Eine besonders wichtige Typisierungsstrategie ergibt sich aus der Unterscheidung der verschiedenen Funktionen von Helden sowie - konkreter - ihrer jeweiligen Anbindung an unterschiedliche Bereiche menschlicher Praxis und an unterschiedliche Diskurse. Es gibt Helden des Kampfes (Krieger), Helden der theoretischen Neugier (Entdecker, Wissenschaftler), Helden der Moral (Heilige, Märtyrer), Helden mit gesellschaftlichen Vorbildfunktionen (Idole, politische Leitbilder), Helden der Arbeit, des Sports etc.
Es ist davon auszugehen, dass die Beziehung zwischen (ästhetisch dargestellten) Helden und Gesellschaften dem kulturellen und historischen Wandel unterliegt.
Welcher Heldentypus oder welche -typen jeweils von dominantem Interesse sind, ergibt sich aus dem Zusammenspiel von gesellschaftlicher Praxis und herrschender Ideologie. Heldenbilder spiegeln die prägenden Diskurse einer Zeit und einer Gesellschaft; sie lassen Rückschlüsse auf Ordnungen des Denkens und Handelns zu und können sich zu diesen sowohl affirmativ als auf kritisch-destabilsierend verhalten.
III. Moderne Helden?
Die Beziehung der ästhetischen Moderne zu Helden ist komplex.
Zum einen haben - so könnte man zumindest mutmaßen - die alten Heldentypen nach dem Obsoletwerden der durch sie repräsentierten Ordnungssysteme ausgedient. Dies wäre damit begründbar, dass ihre Heldentaten sich in einer technisierten, den Gesetzen der Ökonomie unterworfenen und verwalteten Welt anachronistisch ausnehmen: Die Muskeln des Herkules können es mit der modernen Kriegstechnologie nicht mehr aufnehmen, die Tapferkeit des Theseus vermag nichts gegen Panzer - und das Heldentum von Glaubenskriegern, die ihr Leben für Ideen opfern, erscheint in der Ära der Selbstmordattentäter auf gespenstische Weise mittelalterlich. (Gespenstisch im Sinne von wiedergängerisch - aus der Geschichte der eigenen Kultur vertraut.) Spätestens mit Don Quijote, der partout ein heldenhafter Ritter sein wollte, obwohl die Welt, in der er lebte, gar keinen Raum mehr für Helden bot und keinen bedarf an ihnen hatte, wurde dem alten Heldentum ein Ende gesetzt, das auf Mut, Kampfbereitschaft und Standhaftigkeit beruhte.
Mehr noch: Im Zeichen des modernespezifischen Kontingenzdenkens könnte es fraglich erscheinen, ob es Helden in eindeutiger Leitbildfunktion überhaupt noch geben kann. Sind mythische Heroen mehr als Exponate im Museum des kulturellen Gedächtnisses?
Zum anderen freilich haben Helden offenbar anhaltend Konjunktur - insbesondere als Folge der für die Moderne charakteristischen Tendenz zur Überschreitung gesetzter Grenzen und zur Infragestellung bestehender Ordnungen des Wissens und des Handelns.
Mit den Namen des Prometheus und des Odysseus verbinden sich diverse Aspekte und Probleme, die für die Selbstverständigung des modernen Bewusstseins grundlegend sind. Der Name des Prometheus verweist auf den Prozess der Kulturstiftung, auf die Idee des Fortschritts durch Technik und auf die Fragwürdigkeiten solchen Fortschritts, auf das menschliche Streben nach Usurpation göttlicher Macht und auf die Bereitschaft, Fortschritt durch Leiden zu erkaufen. Der Name des Odysseus ist verbunden mit der Idee einer unabsehbar langen und weiten Reise, eines ständig neuen Aufbruchs, einer gefährdeten Heimkehr, aber auch mit dem Anspruch, selbst den feindlichsten Mächten durch List und Ausdauer Widerstand zu leisten.
Die folgenden Figurentypen können als repräsentativ für die Moderne gelten und dabei als „Heldentypen“ apostrophiert werden:
(1) Erstens der des Repräsentanten einer theoretischen Neugier, die sich über alle Schranken und Tabus hinwegsetzt.
(2) Zweitens der Erfinder, der die natürlichen Kräfte in menschliche Gewalt bringt und auf eine restlose technische Beherrschung der Natur hinarbeitet.
(3) Drittens der Konstrukteur, der die Natur imitiert und sogar überbietet, insbesondere als Konstrukteur und Manipulator lebendiger Wesen.
(4) Viertens der rastlose Entdecker als Verkörperung des modernen Strebens nach ständiger Grenzüberschreitung und immer neuem Raumgewinn.
Teilweise werden entsprechende Figuren im Rückgriff auf alte Heldentypen modelliert. Das Thema einer keine Grenzen anerkennenden theoretischen Neugier verbindet sich oft mit dem Namen Fausts. Die moderner Natur-Bezwinger und Konstrukteure erscheinen als Nachfahren des Prometheus. Und das rastlose Streben, die ziellose, keinem bestimmten Ende zustrebende Reise wird mit den Namen der Legendenfiguren Ahasverus (des Ewigen Juden) und des Barend Fokke (des Fliegenden Holländers) verknüpft, aber auch mit dem des Odysseus. Insofern haben die alten Helden eben doch nicht ausgedient.
Aber die Behauptung, dass sich die Helden des alten Typs überlebt haben, erscheint noch aus einem weiteren Grund als simplifizierend. Denn die Alltags- und Populärkultur bezeigt das Gegenteil: Das Museum der alten Helden ist lebendiger denn je. Zu fragen wäre dabei etwa, ob sich die Grenzlinie zwischen alten Helden und modernespezifischen Heldentypen zur Markierung der Differenz zwischen ästhetisch avancierteren Werken und Populär-, ja Trivialkultur eignen könnte.
Jedenfalls tummeln sich in der Populärkultur und ihren Lieblingsmedien die Helden, und viele von ihnen entbehren jeder (selbst-)ironischen Relativierung.
Helden im Zeichen sich wandelnder kultureller Kontexte und im Zeichen sich wandelnder medialer Darstellungspraktiken sind Indikatoren komplexer bewusstseinsgeschichtlicher Zusammenhänge. Angesichts der unüberschaubaren Meute von alten und neuen Helden ist im Rahmen eines Seminars allerdings ein exemplarisches Vorgehen notwendig.